Greek-Radar ~ Ράδιο Αρβύλα: Greeklish no more - Μόνο ελληνικά!.mp4

Ο Αντώνης Κανάκης κατακρίνει τα greeklish[10/05/2011]

Σαμαράκης Αντώνης

Εκδόσεις ΨΥΧΟΓΙΟΣ- Αντώνης Σαμαράκης - οπτικοακουστικό υλικό από το αρχε...

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗ ΔΡΑΜΑΤΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ:  

 2^ο ΚΡΙΤΗΡΙΟ ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΗΣ                                                                      

ΟΝΟΜΑΤΕΠΩΝΥΜΟ:

 Α.Να δώσετε από ένα σύντομο ορισμό των όρων:  (4  μον)

Διθύραμβος:………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

Θυμέλη:…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………............................................

Περιπέτεια:…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….

Τραγική ειρωνεία:……..........................................................................................................................

....................................................................................................................................................................

Β. Να συμπληρώσετε τα παρακάτω κενά:    (7  μον)

Οι συνθήκες που διαμόρφωσαν την τραγωδία στην Αττική ήταν οι ……………….

……………………….. αλλά κυρίως οι……………………………………………… και η ……………………………………………………………  Υπεύθυνος για την οργάνωση των δραματικών αγώνων ήταν ο …………………………………Στις  τραγωδίες εξυμνείται ο ………………………, που συγκρούεται με ………………………… Τον πρώτο υποκριτή τον εισήγαγε ο ………………………..,  τον δεύτερο ο …………… ενώ  τον τρίτο τον πρόσθεσε ο ……………………  Το κυρίως θέατρο λεγόταν και ……………Τα αριθμημένα καθίσματα των θεατών ονομάζονταν ……………… Τα  άσματα που έψαλλε ο Xορός όταν πια είχε λάβει τη θέση του ονομάζονταν …………………….·  ήταν εμπνευσμένα από το ……………………………. που προηγήθηκε, χωρίς να προωθούν την ………………………………

Γ. Να αναφέρετε ονομαστικά τα κατά ποιον μέρη της τραγωδίας.      (6 μον)

……………………………………………………………………………………………………………………

Δ. Να χαρακτηρίσετε ως σωστό (Σ)  ή λάθος (Λ) το περιεχόμενο των παρακάτω προτάσεων:

                                                                                                                           (3 μον)

Οι μονωδίες ήταν άσματα που έψαλλε ο κορυφαίος του  χορού.(….)                                                

 Ο χορός ήταν ντυμένος με μεγαλύτερη μεγαλοπρέπεια από τους υποκριτές.(….)                       

 Αν ένας υποκριτής έμπαινε από τη δεξιά πάροδο τότε μπορεί να 

ερχόταν από τo λιμάνι. (….)                                                                                                                                                                 Ο Θέσπης παρουσίασε τους χορευτές μεταμφιεσμένους σε Σατύρους. (….)                                    

 Οι νικητές ποιητές των δραματικών αγώνων έπαιρναν ένα στεφάνι αγριελιάς. (….)                    

 Η όψις περιελάμβανε τη σκηνογραφία και τη σκευή. (….)

                                                                                                             

                                                                                                                    Καρπόνη Αναστασία ΠΕ02

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗ ΔΡΑΜΑΤΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ:  

 1^ο ΚΡΙΤΗΡΙΟΑΞΙΟΛΟΓΗΣΗΣ                                                                        

ΟΝΟΜΑΤΕΠΩΝΥΜΟ:

Α. 1.Να αναφέρετε επιγραμματικά τα χαρακτηριστικά της διονυσιακής λατρείας. (5 μον) ………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

     2. Να αναφέρετε ονομαστικά τα διαλογικά-επικά μέρη της τραγωδίας. (1,5μον)                               ………………………………………………………………………………………………………………….                  

Β. Ποια θεατρικά μηχανήματα των αρχαίων γνωρίζετε και ποια ήταν η χρησιμότητα του καθενός;   (5 μον)                                                                                                                           ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………                                                          

Γ. Να συμπληρώσετε τα παρακάτω κενά:       (6 μον)                                                                       Ο Aρίων πρώτος συνέθεσε ……………………………… και τον παρουσίασε στην αυλή του φιλότεχνου τυράννου ……………………………….. O Aρίων παρουσίασε τους χορευτές μεταμφιεσμένους σε ………………………….., δηλαδή με χαρακτηριστικά …………………., γι' αυτό και ονομάστηκε ………………………………………….Tα  ……………….. ήταν το χρηματικό βοήθημα που δινόταν στους άπορους πολίτες για να παρακολουθήσουν δωρεάν τις παραστάσεις  Tα σφηνοειδή τμήματα που σχηματίζονταν ανάμεσα στις κλίμακες του θεάτρου ονομάζονταν ………………..  O Xορός, με επικεφαλής τον …………….., έμπαινε από τη δεξιά ……………… Στη διάρκεια της παράστασης είχε τα νώτα στραμμένα προς …………………….. και διαλεγόταν με τους υποκριτές μέσω του ……………………….. Η μεσαία θύρα της πρόσοψης της σκηνής χρησίμευε για …………………………

 Δ. Να αντιστοιχίσετε τους όρους  με τις ερμηνείες τους.          (2,5 μον)

ψιμύθιον	Είδος βωμού στο κέντρο της ορχήστρας
θεολογείον	Θρηνητικό άσμα
θυμέλη	Ψηλοτάκουνο παπούτσι των υποκριτών
κομμός	Λευκή σκόνη για τον εξωραϊσμό του               προσώπου των υποκριτών
κόθορνος	Υπερηψωμένη εξέδρα κοντά στη σκηνή

                                                                                                   Καρπόνη Αναστασία ΠΕ02

 Ο Ερωτόκριτος

 Ο Ερωτόκριτος είναι μεγάλο αφηγηματικό ποίημα, ένα έμμετρο μυθιστόρημα που έχει πλοκή παραμυθιού. Το έργο αποτελείται από 10.052 ομοιοκατάληκτους δεκαπεντασύλλαβους στίχους και διαιρείται σε πέντε μέρη.

Η υπόθεση του Ερωτόκριτου: Βρισκόμαστε στην προχριστιανική Αθήνα, κάστρο της εποχής όμοιο με τα ιπποτικά που δέσποζαν στη Δύση. Εκεί ζει ο βασιλιάς Ηρακλής και η γυναίκα του που, αφού έμειναν πολλά χρόνια χωρίς παιδί, φέρνουν στον κόσμο μια κόρη, την Αρετούσα, την οποία ερωτεύεται ο Ερωτόκριτος (το όνομα του το βρίσκουμε και ως Ρωτόκριτος ή Ρώκριτος), γιος του συμβούλου του βασιλιά Πεζόστρατου. Ο νέος ομολογεί την αγάπη του στο φίλο και σύμβουλο του Πολύδωρο. Έπειτα μεταμφιεσμένος τραγουδάει καντάδες κάτω από τα παράθυρα της Αρετούσας. Ο βασιλιάς το μαθαίνει και βάζει τέλος στις νυχτερινές αυτές συναντήσεις. Η Αρετούσα ερωτευμένη με τον άγνωστο τραγουδιστή ομολογεί τα αισθήματα της στη νένα της, τη Φροσύνη. Ο Ερωτόκριτος κάνει με το φίλο του Πολύδωρο ένα ταξίδι στον Έγριπο (παραφθορά του Εύριπος, δηλαδή στην Εύβοια) για να διασκεδάσει τη θλίψη του. Στη διάρκεια της απουσίας του η Αρετούσα ανακαλύπτει το πορτρέτο της στο δωμάτιο του Ερωτόκριτου και του στέλνει μήλα για δώρο και για να του εκδηλώσει την αγάπη της. Στη συνέχεια ο βασιλιάς οργανώνει έναν αγώνα για να διασκεδάσει την κόρη του. Ο αφηγητής περιγράφει λεπτομερώς τις μονομαχίες, ιδιαίτερα εκείνη του Κρητικού με τον Καραμανίτη (που συμβολίζει τη σύγκρουση των Κρητών με τους Τούρκους). Ο Ερωτόκριτος νικά στον αγώνα και παίρνει το στεφάνι από το χέρι της Αρετούσας. Παίρνει τότε το θάρρος κι εκμυστηρεύεται το αίσθημα του στον πατέρα του πείθοντας τον να ζητήσει το χέρι της κόρης από το βασιλιά. Ο Πεζόστρατος ζητεί από το βασιλιά το χέρι της Αρετούσας για το γιο του, όμως ο Ηρακλής εξοργισμένος από την αλαζονεία ενός κοινού θνητού διώχνει τον Πεζόστρατο, εξορίζει το γιο του και φυλακίζει την Αρετούσα που δε δέχεται να παντρευτεί κανένα από τα αρχοντόπουλα. Τρία χρόνια μένει φυλακισμένη, γιατί αποκρούει την πρόταση γάμου του βασιλόπουλου του Βυζαντίου, που της επαναλαμβάνει κάθε μέρα ο πατέρας της. Αχώριστοι φίλοι των δύο νέων είναι ο Πολύδωρος και η Φροσύνη που παίζουν σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη της υπόθεσης. Αργότερα κηρύσσεται πόλεμος εναντίον του βασιλιά των Βλάχων, στον οποίο έρχεται και πολεμά με γενναιότητα ο Ερωτόκριτος μεταμφιεσμένος σε μαύρο με τη βοήθεια ενός μαγικού υγρού. Στη μάχη σώζει το βασιλιά και δέχεται να μονομαχήσει με τον Άριστο, ανεψιό του βασιλιά των Βλάχων, τον οποίο και σκοτώνει. Ο Ερωτόκριτος ζητεί για αμοιβή του να παντρευτεί την Αρετούσα, που δεν τον αναγνωρίζει στην αρχή, γι' αυτό αρνείται. Στο τέλος όμως γίνεται η αναγνώριση χάρη στο μαγικό υγρό που του ξαναδίνει τη μορφή του και οι νέοι παντρεύονται και ζουν ευτυχισμένοι.

Το έργο σώζεται σε ένα μόνο χειρόγραφο που μετά το 1669 μεταφέρθηκε από Κρητικούς στα Επτάνησα. Η υπόθεση και τα πρόσωπα του έργου είναι φανταστικά και μόνο σε μερικά επεισόδια συναντούμε ιστορικούς υπαινιγμούς, όπως στη μονομαχία του Κρητικού με τον Καραμανίτη. Στον Ερωτόκριτο εξυμνούνται οι ιπποτικές αρετές, η παλικαριά, ο έρωτας, η φιλία, η ιπποτική γενναιοφροσύνη και η σταθερότητα. Πάνω από όλα όμως διακρίνονται τα στοιχεία της ελληνικής λαϊκής παράδοσης που εκφράζονται μέσα από το συνδυασμό στοιχείων της αρχαίας μυθολογίας με άλλα που ανήκουν στη λαϊκή νοοτροπία της εποχής. Μερικοί στίχοι του Ερωτόκριτου θυμίζουν στίχους δημοτικών τραγουδιών. Ποιητής του Ερωτόκριτου είναι ο Βιτσέντζος Κορνάρος που γεννήθηκε στη Σητεία της Κρήτης, όπως ο ίδιος αυτοσυστήνεται στον επίλογο του έργου του και είναι γόνος μεγάλης βενετοκρητικής οικογένειας. Οι μελετητές συμφωνούν στο ότι ο Κορνάρος δανείστηκε την υπόθεση από ένα μεσαιωνικό γαλλικό μυθιστόρημα του 1847, το Paris et Vienne του Πιερ ντε λα Συπέντ (Pierre de la Cypede), που το γνώρισε προφανώς από κάποια ιταλική μετάφραση. Αν και το πρότυπο είναι ξένο, ο Ερωτόκριτος είναι έργο καθαρά ελληνικό. Η δράση του εκτυλίσσεται στην ειδωλολατρική Αθήνα και το λαϊκό στοιχείο είναι διάχυτο και στη στιχουργική και στη θεματική. «Καταλαβαίνουμε εδώ την περηφάνια ενός δημιουργού με ελληνική παιδεία, που έμαθε από τους ανθρώπους της ιταλικής Αναγέννησης να θαυμάζει τους αρχαίους», γράφει ο Γάλλος νεοελληνιστής Τοννέ (Henri Tonnet).

Τάνια Τσανακλίδου - Θρήνος (Ερωτόκριτος)

14.Ο θρήνος της Αρετούσας - Μελίνα Κανά

Ο ορκος της Αρετουσας

Ερωτόκριτος (αποχαιρετισμός) - Νικος Ξυλουρης

Γιάννης Χαρούλης - Ερωτόκριτος - Live

Κογκό: Τα παιδιά που ξέφυγαν από τον πόλεμο

Guernica 3D

ΡΑΤΣΙΣΜΟΣ

Ζούμε σε μια κοινωνία στην οποία αισθανόμαστε συχνά ότι απειλούμαστε. Η παγκοσμιοποίηση.., οι φυσικές καταστροφές, η οικονομική κρίση, οι δυσκολίες της καθημερινής ζωής μάς δημιουργούν την αίσθηση ότι δεν τα καταφέρνουμε πλέον να αντιμετώπισουμε.. απειλές που είναι συχνά απρόβλεπτες. Αισθανόμαστε ανυπεράσπιστοι και ανίκανοι να δράσουμε, και συνεπώς φοβόμαστε. Είναι ένας ακαθόριστος φόβος τον οποίο μεταφέρουμε κυρίως στους ξένους».
Ο Αλέν Τουρέν μιλάει στον Φάμπιο Γκαμπάρο, ανταποκριτή της ιταλικής «La Repubblica» στο Παρίσι.
Ο γάλλος κοινωνιολόγος εξηγεί το φαινόμενο της ξενοφοβίας ως αντίδραση που αποκαλύπτει τις αντιφάσεις μιας όλο και πιο κατακερματισμέν..ης και ανασφαλούς κοινωνίας: «Μέσα από την ξενοφοβία εκδηλώνεται ο φόβος για όποιον είναι διαφορετικός από μας όχι μόνο στη φυσική του μορφή, αλλά και στην κουλτούρα, τη θρησκεία ή τους τρόπους ζωής.

»Τα χαρακτηριστικά του άλλου, ωστόσο, είναι μόνον ένα πρόσχημα, για να μπορούμε να προβάλλουμε πάνω του τις δικές μας αγωνίες. Απορρίπτοντας τον άλλον για το ένα ή το ένα άλλο χαρακτηριστικό του, η ξενοφοβία θέτει σε κίνηση μια δυναμική η οποία φτάνει ακόμα και να αρνείται την ανθρωπιά του άλλου, χαρακτηρίζοντάς.. τον μη ανθρώπινο, επειδή είναι διαφορετικός από μας. Η απανθρωποποίηση.. του άλλου είναι μια από τις χειρότερες συνέπειες της ξενοφοβίας. Για τον ξενόφοβο γίνεται αδύνατο να ζήσει μαζί με τους άλλους, απέναντι στους οποίους λειτουργεί ένα αληθινό ταμπού. Οι άλλοι γίνονται αντιληπτοί ως ακάθαρτοι. Η παρουσία τους απειλεί την καθαρότητα μιας εξιδανικευμένης.. κοινότητας, η οποία επομένως πρέπει και να προστατευτεί.

»Με αυτόν τον τρόπο γεννιέται ο απόλυτος ξένος, που γίνεται παγκόσμια απειλή απέναντι στην οποία πρέπει να αμυνθούμε. Ωθούμενος ώς τις ακραίες συνέπειές του, ένας τέτοιος συλλογισμός παράγει τον ρατσισμό, δηλαδή την πιο ακραία μορφή της ξενοφοβίας. Φυσικά, όποιος είναι ξενόφοβος κινείται πάντοτε σε ένα γενικό επίπεδο, στιγματίζοντας μιαν ολόκληρη κοινότητα, έστω και αν σε προσωπικό επίπεδο θα έχει έναν άραβα, σενεγαλέζο ή ρουμάνο φίλο, για να τον επιδεικνύει απορρίποντας κάθε κατηγορία για ξενοφοβία εναντίον του ιδίου.

»Η αύξηση της ξενοφοβίας είναι μια ανησυχητική ένδειξη για την κοινωνία μας. Βέβαια, αν εξετάσουμε το ζήτημα σε μιαν ιστορική προοπτική, οφείλουμε να αναγνωρίσουμε ότι η ιστορία του κόσμου κυριαρχήθηκε συχνά από την απόρριψη των άλλων, των "βαρβάρων", των διαφορετικών.

»Στο παρελθόν υπήρξαν πολύ χειρότερες καταστάσεις από τις σημερινές, όπως, για παράδειγμα, εκείνες που γεννήθηκαν από τη μεταχείριση των δούλων και από την αποικιοκρατία. Σήμερα ωστόσο, έπειτα από μια μακρά περίοδο κατά την οποία η ξενοφοβία φαινόταν βαθμιαία να υποχωρεί, μου φαίνεται ότι επιστρέφει και μας γυρίζει πίσω στη βαρβαρότητα.

»Για να κατανοήσουμε τις αιτίες αυτής της εξέλιξης, πρέπει να πάρουμε υπόψη μας ότι ζούμε σε μια κοινωνία πιο ανοιχτή και πιο κινητική, στην οποία οι επαφές ανάμεσα σε διαφορετικούς πληθυσμούς είναι πιο εύκολες και αυξάνονται διαρκώς. Είναι μια κατάσταση που παράγει αντιφατικές συνέπειες. Πλάι στο άνοιγμα και στη διαθεσιμότητα εκδηλώνεται και η επίταση της ανησυχίας, που τροφοδοτεί την απόρριψη των άλλων. Οταν όμως αντιμετωπίζεται.. εχθρικά και απορρίπτεται μια ολόκληρη κοινότητα, καταλήγει να αναδιπλώνεται στον εαυτό της και να βυθίζεται στη μνησικακία. Η πτώση στον κοινοτισμό και η ξενοφοβία διαπλέκονται στενά.

»Η ξενοφοβία, βέβαια, γεννιέται και από μια κρίση ταυτότητας, αλλά δεν ενισχύουμε την ταυτότητά μας καταπολεμώντας όποιον είναι διαφορετικός. Αντίθετα, η επίγνωση της ταυτότητάς μας μεγαλώνει μέσα από το διάλογο με τον άλλον που διαφέρει από μας. Σε κάθε περίπτωση, είναι αλήθεια ότι η ξενοφοβία γεννιέται όταν μια ταυτότητα αισθάνεται ότι κινδυνεύει από απειλές που δεν είναι άμεσα αναγνωρίσιμες. Η παγκοσμιοποίηση.., εκτός του ότι θέτει υπό αμφισβήτηση την ταυτότητά μας, απειλεί και την ικανότητά μας για δράση. Ολο και πιο συχνά αισθανόμαστε ανήμποροι και ανίσχυροι. Σε ορισμένες καταστάσεις, όπως έχει υπογραμμίσει ο κοινωνιολόγος Αλέν Ερενμπέργκ, βρισκόμαστε μπροστά σε μια αληθινή κατάρρευση του εγώ. Τότε γίνεται εύκολο να φορτώσουμε την ευθύνη γι' αυτή την κατάσταση σε κάποιον άλλον, ο οποίος είναι αναγνωρίσιμος από το ένα ή το άλλο ειδικό του γνώρισμα. Η αόριστη και ασύλληπτη απειλή μπορεί έτσι να εντοπιστεί και επομένως μπορεί να αποκρουστεί πιο εύκολα. Είναι η δυναμική του αποδιοπομπαίου τράγου.

»Σήμερα η αριστερά κατηγορείται συχνά ότι είναι υπερβολικά ενδοτική απέναντι στους μετανάστες. Προσωπικά δεν πιστεύω ότι αυτό είναι αληθινό. Απλώς προσπαθεί να αντισταθεί σε έναν κυρίαρχο λόγο, ο οποίος χρησιμοποιεί το θέμα της ασφάλειας για να δικαιολογήσει μια ξενόφοβη λογική.
»Φυσικά, η ασφάλεια είναι δικαίωμα όλων, το οποίο πρέπει να είναι εγγυημένο, ιδίως στο πιο αδύναμο τμήμα του πληθυσμού. Δεν πρέπει, ωστόσο, να πέφτουμε στη δημαγωγία, καθιστώντας υπεύθυνες για τις δυσκολίες μας ολόκληρες ομάδες ανθρώπων. Σήμερα όλες οι στατιστικές μάς λένε ότι η εγκληματικότητα.. είναι έργο κυρίως νέων μη μεταναστών. Η εγκληματική απειλή, επομένως, έρχεται από το εσωτερικό της χώρας και όχι από το εξωτερικό. Δεν είναι οι μετανάστες, που ζουν μέσα στην ανασφάλεια, εκείνοι που απειλούν την ασφάλειά μας. Χρειάζεται να συνεχίζουμε να το επαναλαμβάνουμε.. και να προσπαθούμε να επεξαργαζόμαστε.. πολιτικές ικανές να συνδυάζουν φιλοξενία των άλλων και δικαίωμα στην ασφάλεια».

http://www.youtube.com/watch?v=ahirtKNTmd8

Δεν είμαι ρατσιστής αρκεί…να μου μοιάζει

Από χώρα μεταναστών λοιπόν η Ελλάδα μετά το τέλος του Β΄ παγκοσμίου πολέμου, της εμφύλιας σύρραξης και κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 60 και στις αρχές της δεκαετίας του 70, μεταβλήθηκε σε χώρα υποδοχής μεταναστών από τις αρχές του 90 και δώθε. Θα περίμενε λοιπόν κανείς, ότι οι Έλληνες με αποκτημένη ήδη την εμπειρία του μετανάστη, θα είχαν διαφορετική συμπεριφορά ως κράτος και ως κοινωνία, από αυτήν που οι ίδιοι είχαν εισπράξει σαν μετανάστες στις ξένες χώρες άρα και ως πολίτες β΄ κατηγορίας.


Δυστυχώς το τοπίο είναι γκρίζο. Σκούρο γκρίζο. Ας αρχίσουμε από το κράτος:
Μεταναστευτική πολιτική σχεδόν ανύπαρκτη, που έχει σαν αποτέλεσμα να συσσωρεύονται τα προβλήματα, μέχρι που να γίνουν εκρηκτικά με συνέπειες απρόβλεπτες για το μέλλον. Αστυνομία: Σύμφωνα με οπτικά ντοκουμέντα που είδαν το φως της δημοσιότητας και όχι μόνο, βαρύνεται με απάνθρωπη έως κτηνώδη συμπεριφορά έναντι των αλλοδαπών μεταναστών που ζουν στη χώρα μας.

Είναι βέβαια πιο εύκολο να δέρνεις δυστυχείς Αφγανούς και Πακιστανούς μέσα στην ασφάλεια ενός αστ. τμήματος. Πού να τρέχεις τώρα μέσα στη νύχτα να πιάσεις εμπόρους ναρκωτικών και «προστάτες»; Οι επαναλαμβανόμενες συχνότατα περιπτώσεις, κακομεταχείρισης μεταναστών από αστυνομικούς, χαρακτηρίζονται από την πολιτική ηγεσία της χώρας, ως…μεμονωμένα γεγονότα.

Οι δήμοι και οι υπηρεσίες του κράτους που πρέπει να ανταποκριθούν στα αιτήματα των μεταναστών και να εκδώσουν τα απαραίτητα έγγραφα που εξασφαλίζουν τη νομιμότητα της παραμονής τους, έχουν μια συμπεριφορά που κυμαίνεται από την αδιαφορία έως τον…σουρεαλισμό. Έτσι διευκολύνεται η εκμετάλλευση των μεταναστών από τους επιτήδειους με δεδομένη και τη θολούρα του νομικού μας συστήματος που θα έπρεπε να καλύπτει επαρκώς το μεταναστευτικό στην Ελλάδα.

Βέβαια υπάρχει και μια μικρή μειοψηφία στην ελληνική κοινωνία που προσπαθεί για τα δικαιώματα των μεταναστών, για τη μόρφωσή τους, για καλύτερες συνθήκες ζωής. Που θεωρεί πλούτο για την Ελλάδα αυτή τη πολυχρωμία των εθνοτήτων. Αλλά πώς να διαπεραστεί η παχυδερμική αδιαφορία του κράτους; Πώς να ξεπεραστούν νοσηρές νοοτροπίες; Πώς να διαπεραστεί ο εμφανής και ο υφέρπων βαλκανοειδής εθνικισμός των Ελληναράδων, που δεν μπορούν να ανεχτούν ότι τα παιδιά των μεταναστών μπορούν να έχουν καλύτερες επιδόσεις στο σχολείο από τους κανακάρηδες και τις κανακάρησές τους; Έτσι λοιπόν ξεσηκώνονται όταν οι μικροί αλλοδαποί που αρίστευσαν πρέπει να σηκώσουν την ελληνική σημαία στις παρελάσεις σύμφωνα με το νόμο του υπουργείου παιδείας. Συχνά η μικροψυχία τους επιβάλλεται και οι αριστεύσαντες μετανάστες δεν σηκώνουν τη σημαία. Κρατούν όμως για πάντα τα αριστεία τους…

Ο ΡΑΤΣΙΣΜΟΣ ΣΤΙΣ ΜΕΡΕΣ ΜΑΣ

Στις μέρες μας ο ρατσισμός είναι ένα απαράδεκτο κοινωνικό φαινόμενο που αντιστοιχεί συνήθως με την προκατάληψη των ανωτέρων προς τους κατωτέρους τους .
Υπάρχουν πολλές μορφές ρατσισμού.Μερικές από αυτές είναι:

ο φυλετικός ρατσισμός
ο θρησκευτικός ρατσισμός
ο κοινωνικός ρατσισμός

Συνεχώς υποβιβάζει τον πολιτισμό και τα δικαιώματα του ανθρώπου . Πολλές φορές μάλιστα προκαλεί φανατισμό και άσκηση βίας σε ακραίες περιπτώσεις βέβαια . Πρόσφατα παράδειγμα η υπερβολική αντίδραση του ανθρώπου που σκότωνε μαύρους ανθρώπους , χωρίς κάποιο ιδιαίτερο λόγο , απλά από ρατσισμό . Πράξεις σαν και αυτές μπορούν να χαρακτηριστούν υπερβολικές και σαφώς απάνθρωπες . Επίσης δείχνουν ότι τα άτομα που τις πράττουν έχουν έλλειψη λογικής , αυτογνωσίας και αυτοσυγκράτησης .
Ευτυχώς όμως όλοι οι άνθρωποι - με λίγες εξαιρέσεις- δεν πιστεύουν στον ρατσισμό και θα πλησίαζαν , ακόμα θα έκαναν και φίλους ανθρώπους άλλης φυλής η κοινωνικά κατώτερούς τους.
Εκεί που μπερδεύεται η έννοια του ρατσισμού είναι το αν η απέχθεια που νιώθουν κάποιοι άνθρωποι για φορείς του έιτζ ή ναρκομανείς θεωρείται ρατσισμός .Η πλειοψηφία των ανθρώπων πιστεύει ότι το κράτος θα έπρεπε να κάνει κάτι για να καταπολεμήσει τον ρατσισμό . Οπως για παράδειγμα να περάσει κάποια θετικά μηνύματα για ανθρώπου άλλης φυλής , κυρίως μέσα από την παιδεία . Επίσης θα μπορούσε να μην κάνει διακρίσεις στις προσλήψεις αλλοδαπών για κάποιες εργασίες , χωρίς όμως αυτό να σημαίνει ότι αυτές οι προλήψεις θα είναι εις βάρος τον καθαυτών πολιτών μιας χώρας.


ΣΥΝΕΠΕΙΕΣ ΚΑΙ ΑΙΤΙΕΣ ΤΟΥ ΡΑΤΣΙΣΜΟΥ

ΑΙΤΙΕΣ :


Οικονομικοί λόγοι π.χ. Εκμετάλευση μαύρων,σήμερα Αλβανών, που αποτελούν φθηνά εργατικά χέρια.
Η έλειψη παιδείας π.χ.οι απαίδευτοι γίνοντε κυρίως θύματα προπαγάνδας,δεν μπορούν να κρίνουν,οι επιτήδειοι μπορούν να καλλιεργήσουν στους ανθρώπους αισθήματα κατωτερότητας ή να τους φανατίσουν εναντίον άλλων.
Οικονομικά και πολιτικά προβλήματα μιας κοινωνίας π.χ. Η βία,η εγκληματικότητα,η ανεργία δημιουργούν ένταση η οποία εκτονώνεται πάνω στους ξένους που γίνονται τα εξαλιστήρια θέματα.
επιθυμία κάποιων ατόμων ή λαών για απόκτηση δύναμης και εξουσίας π.χ. συμφέροντα οικονομικά,εδαφικά,κοινωνικά,πολιτικά κ.α.
Ο βαθμός επιρροής των θρησκευτικών δοξασιών και η ηθική εξαχρείωση.




ΣΥΝΕΠΕΙΕΣ :


Οι συνέπειες του ρατσισμού είναι ότι το άτομο αποδέχεται σκοταδιστικές αντιλήψεις με αποτέλεσμα την παρακώλυση της κρητικής σκέψης. Πνευματική ανελευθερία. Επίσης, ο ρατσισμός οδηγεί στην οικονομική εκμετάλλευση ατόμων και λαών. Ακόμη, εξαιτίας του ρατσισμού, υπονομεύεται η δημοκρατική λειτουργία των θεσμών από την κυριαρχία της αδικίας, της αναξιοκρατίας και την περιφρόνηση των ανθρωπίνων δικαιωμάτων. Επιπλέον, μία σημαντική συνέπεια του ρατσισμού είναι ότι περιθωριοποιούνται άτομα και ομάδες. Παρεμποδίζεται η δημιουργική τους συμμετοχή στην κοινωνία και η εξέλιξη τόσο των ίδιων όσο και της κοινωνίας. Αξίζει να αναφέρουμε πως λόγω του ρατσισμού, κυριαρχεί ο φόβος ανάμεσα στους ανθρώπους με αποτέλεσμα να δημιουργείται μία κοινωνική δυσλειτουργία. Γι' αυτό και τα άτομα δε συνεργάζονται αρμονικά μεταξύ τους. Ο ρατσισμός στερεί από τους λαούς, θύματα του ρατσισμού, την ευκαιρία να αναπτύξουν πολιτισμό. Τέλος, ένα συχνό και πολύ δυσάρεστο φαινόμενο είναι οι εκδηλώσεις βίας από τους ρατσιστές. Ο εθνικισμός ο οποίος είναι επίσης μορφή ρατσισμού μπορεί στο μέλλον να οδηγήσει σε πολεμικές συγκρούσεις.



Η υπόθεση του ρατσισμού αφορά όλους μας,γιατί πολύ απλά όλοι μας δυνητικά μπορούμε να πέσουμε θύματά του.Ο Μπέρτολτ Μπρέχτ το διατύπωσε θαυμάσια :








«Όταν ήρθαν να πάρουν τους τσιγγάνους δεν αντέδρασα.
Δεν ήμουν τσιγγάνος.
Όταν ήρθαν να πάρουν τους κομμουνιστές δεν αντέδρασα.
Δεν ήμουν κομμουνιστής.
Όταν ήρθαν να πάρουν τους Εβραίους δεν αντέδρασα.
Δεν ήμουν Εβραίος.
Όταν ήρθαν να πάρουν εμένα δεν είχε απομείνει κανείς για να αντιδράσει.»






Εδώ μπορείτε να παρακολουθήσετε κάποια βίντεο που σχετίζονται με τον ρατσισμό:

http://www.youtube.com/watch?v=QB3Rxdkf7_Y&feature=player_embedded
http://www.youtube.com/watch?v=gvPQFS8dH4A&feature=related

τι είναι ο ρατσισμός

Ο ρατσισμός είναι το δόγμα που αναπτύσσεται με σύνδεσμο συγκεκριμένα γνωρίσματα "traits", όπως π.χ. εθνικά, θρησκευτικά, πολιτιστικά κ.λπ., προκειμένου να αναγάγει μια ομάδα αντίστοιχα (κοινωνική, φυλετική, θρησκευτική), ως υπέρτερη άλλων. Το πιο συνηθισμένο είδος ρατσισμού, και αυτό που έχει δώσει την αρχική ονομασία στην λέξη (εκ της ιταλικής ("ράτσα") razza = φυλή), είναι ο φυλετικός ρατσισμός.
Οι φυλετικοί ρατσιστές πιστεύουν σε βιολογικές διαφορές μεταξύ των φυλών, βάσει των οποίων και προσδιορίζουν αυτές σε ανώτερες και κατώτερες. Έτσι, με την θεωρία αυτή υποστηρίζουν ότι η φυλή με συγκεκριμένα (ανώτερα) εξωτερικά ή ανθρωπολογικά χαρακτηριστικά, έχει το δικαίωμα να θεωρεί εαυτόν της ανώτερη από τις άλλες.

Το Πείραμα Υπακοής Milgram

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗ ΔΡΑΜΑΤΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ

1)      Ποια είδη ποίησης συνθέτει η δραματική ποίηση και γιατί ξεχωρίζει απ’αυτά;

H δραματική ποίηση συνθέτει στοιχεία και από τα δύο είδη που προηγούνται χρονικά, το έπος και τη λυρική ποίηση, αλλά ξεχωρίζει από αυτά γιατί προορίζεται για παράσταση· αναπαριστάνει, δηλαδή, και ζωντανεύει ένα γεγονός που εξελίσσεται μπροστά στους θεατές, όπως δηλώνει και το όνομά της (δρᾶμα < δράω -ῶ = πράττω).

2)      Από πού προήλθε το δράμα;

Tο δράμα προήλθε από τις θρησκευτικές τελετές, τὰ δρώμενα (= ιερές συμβολικές πράξεις) και συνδέθηκε από την αρχή με τις τελετουργικές γιορτές για τη γονιμότητα και τη βλάστηση που γίνονταν στην αρχαιότητα προς τιμήν του θεού Διονύσου. O Διόνυσος κατείχε κεντρική θέση στο αθηναϊκό εορτολόγιο. H λατρεία του ήταν εξαιρετικά δημοφιλής, ιδιαίτερα στις λαϊκές τάξεις και τους αγρότες, και υποστηρίχθηκε πολύ από τους τοπικούς άρχοντες που αναζητούσαν λαϊκά ερείσματα.

3)      Ποια ήταν τα χαρακτηριστικά της διονυσιακής λατρείας;

•η ιερή μανία, που προκαλεί την ἔκστασιν (ἐξίσταμαι = βγαίνω από τον εαυτό μου και επικοινωνώ με το θείο)·

•η θεοληψία (θεὸς + λαμβάνω), η κατάσταση δηλαδή κατά την οποία ο πιστός  ένιωθε ότι κατέχεται από το πνεύμα  του λατρευόμενου θεού / θεία έμπνευση·

•ο έξαλλος ενθουσιασμός των οπαδών  (ἔνθεος, -ους < ἐν-θεός· ἐνθουσιάζω =  εμπνέομαι)·

•το μιμητικό στοιχείο στις κινήσεις και στη φωνή των πιστών, για να εκφράσουν  συναισθηματικές καταστάσεις·

•η μεταμφίεση των πιστών σε Σατύρους¹,  ζωόμορφους ακόλουθους του θεού. Oι  Σάτυροι είχαν κυρίαρχο ρόλο στις διονυσιακές γιορτές.

Στις μεταμφιέσεις αυτές των πιστών, καθώς και στο τραγούδι (διθύραμβος²) που έψαλλαν χορεύοντας προς τιμήν του θεού, βρίσκονται οι απαρχές του δράματος.

4)      Τι ήταν ο διθύραμβος;

O διθύραμβος ήταν θρησκευτικό και λατρευτικό άσμα που τραγουδούσε ο ιερός θίασος των πιστών του Διονύσου, με συνοδεία αυλού, χορεύοντας γύρω από το βωμό του θεού. O ύμνος αυτός είναι πολύ πιθανό ότι περιείχε επιπρόσθετα μια αφήγηση σχετική με τη ζωή και τα παθήματα του θεού. Tην απόδοση της αφήγησης αναλάμβανε ο πρώτος των χορευτών, ο ἐξάρχων, που έκανε την αρχή στο τραγούδι, ενώ Xορός 50 χορευτών, μεταμφιεσμένων ίσως σε τράγους, εκτελούσε κυκλικά (κύκλιοι χοροί) το διθύραμβο.

Στην αρχή ο διθύραμβος ήταν αυτοσχέδιος και άτεχνος. Aπό την αυτοσχέδια αυτή μορφή των λαϊκών λατρευτικών εκδηλώσεων παράγονται τα τρία είδη της δραματικής ποίησης: η τραγωδία, η κωμωδία και το σατυρικό δράμα.

5)      Ποια ήταν η συμβολή του Αρίωνα στη εξέλιξη του διθυράμβου;

Σύμφωνα με μαρτυρία του Hρόδοτου (I, 23), ο Aρίων πρώτος συνέθεσε διθύραμβο, του έδωσε λυρική μορφή και αφηγηματικό περιεχόμενο και τον παρουσίασε στην αυλή του φιλότεχνου τυράννου Περίανδρου, στην Kόρινθο. O Aρίων παρουσίασε τους χορευτές μεταμφιεσμένους σε Σατύρους, δηλαδή με χαρακτηριστικά τράγων, γι' αυτό και ονομάστηκε «ευρετής του τραγικού τρόπου Oι τραγόμορφοι αυτοί τραγουδιστές ονομάζονταν τραγῳδοί (< τράγων ᾠδή¹, δηλαδή άσμα Xορού που είναι μεταμφιεσμένος σε Σατύρους).

6)      Ποια ήταν η συμβολή του Θέσπη στη διαμόρφωση της τραγωδίας;

Tο μεγάλο βήμα για τη μετάβαση από το διθύραμβο στην τραγωδία έγινε στις αμπελόφυτες περιοχές της Aττικής, όταν, στα μέσα του 6ουαι. π.X., ο ποιητής Θέσπης από την Iκαρία (σημ. Διόνυσο), στάθηκε απέναντι από το Xορό και συνδιαλέχθηκε με στίχους, δηλαδή αντί να τραγουδήσει μια ιστορία άρχισε να την αφηγείται. Στη θέση του ἐξάρχοντος ο Θέσπης εισήγαγε άλλο πρόσωπο, εκτός Xορού, τον υποκριτή (ὑποκρίνομαι = ἀποκρίνομαι) ηθοποιό, ο οποίος έκανε διάλογο με το Xορό, συνδυάζοντας το επικό στοιχείο (λόγος) με το αντίστοιχο λυρικό (μουσική)· συνέπεια αυτής της καινοτομίας ήταν η γέννηση της τραγωδίας στην Aττική.

7)      Ποιες συνθήκες διαμόρφωσαν την τραγωδία στην Αττική;

Στην αττική γη οι μιμικές λατρευτικές τελετές –απομίμηση σκηνών καθημερινής ζωής–, οι κλιματολογικές συνθήκες, αλλά, κυρίως, οι κοινωνικές συνθήκες (άμβλυνση συγκρούσεων) και η πολιτειακή οργάνωση με τους δημοκρατικούς θεσμούς οδήγησαν στη διαμόρφωση αυτού του λογοτεχνικού είδους.

8)      Πού οφείλονταν η ταχύτατη εξέλιξη της τραγωδίας και η διαμόρφωσή της σε ένα εντελώς νέο είδος;

Σε λίγες δεκαετίες, με τη γόνιμη επίδραση της επικής και της λυρικής ποίησης, την ανάπτυξη της ρητορείας, την εμφάνιση του φιλοσοφικού λόγου καθώς και την ατομική συμβολή προικισμένων ατόμων, η τραγωδία εξελίχθηκε ταχύτατα και διαμορφώθηκε σε ένα εντελώς νέο είδος με δικούς του κανόνες, δικά του γνωρίσματα και δικούς του στόχους.

9)      Ποιος τύπος ανθρώπου εξυμνείται μέσα από τις τραγωδίες και ποιο το ηθικό υπόβαθρο της τραγωδίας;

Στην Αθήνα της κλασικής εποχής, που χαρακτηρίζεται από έξαρση ηρωικού πνεύματος, οι τραγωδίες είναι σκηνικές παραστάσεις όπου εξυμνείται ο ηρωικός άνθρωπος, που συγκρούεται με τη Μοίρα, την Ανάγκη, τη θεία δικαιοσύνη. Tο τριαδικό σχήμα (ὕβρις – ἄτη – δίκη), που παρουσιάζεται ολοκληρωμένο στο Σόλωνα (6ος αι. π.X.), αποτελεί το ηθικό υπόβαθρο της τραγωδίας. Σύμφωνα με αυτό, η ύβρη, που οδηγεί στον όλεθρο, προκαλεί τη θεϊκή τιμωρία (τίσις) και έτσι επανέρχεται η τάξη με το θρίαμβο της δικαιοσύνης.

10)   Από πού αντλούν τα θέματά τους οι συγγραφείς των τραγωδιών;

Οι συγγραφείς τραγωδιών αντλούν τα θέματά τους συνήθως από την ανεξάντλητη πηγή των μύθων —μοναδική εξαίρεση (από τα σωζόμενα έργα) οι Πέρσαι του Αισχύλου και οι Βάκχαι του Ευριπίδη—, τους οποίους όμως συνδέουν με τη σύγχρονη επικαιρότητα και τους καθιστούν φορείς των προβληματισμών τους.

11)  Πότε γίνονταν οι παραστάσεις των τραγωδιών;

H παράσταση των τραγωδιών στο θέατρο γινόταν στα Μεγάλα ἤ ἐν ἄστει Διονύσια, όπου διαγωνίζονταν οι τραγικοί ποιητές. Στα Μικρὰ ἤ κατ' ἀγροὺς Διονύσια γίνονταν μόνο επαναλήψεις έργων, στα Λήναια γίνονταν κυρίως τραγικοί και κωμικοί αγώνες, ενώ στα Ἀνθεστήρια αρχικά δε διδάσκονταν δράματα, αλλά αργότερα προστέθηκαν δραματικοί αγώνες. Νέες τραγωδίες διδάσκονταν στα Λήναια και στα Μεγάλα Διονύσια .

12)   Πώς οργανώνονταν οι δραματικοί αγώνες;

Οι δραματικοί αγώνες αποτελούσαν υπόθεση της πόλης-κράτους και οργανώνονταν με κρατική φροντίδα, υπό την επίβλεψη του «ἐπωνύμου ἄρχοντος».

Η κρατική αυτή μέριμνα, εκτός από τη διοργάνωση των δραματικών αγώνων, περιλάμβανε:

•Επιλογή των ποιητών από τον άρχοντα, από τον κατάλογο εκείνων που είχαν υποβάλει αίτηση (διαγωνίζονταν τελικά τρεις ποιητές με μια τετραλογία ο καθένας: τρεις τραγωδίες και ένα σατυρικό δράμα).

•Επιλογή των χορηγών, πλούσιων πολιτών που αναλάμβαναν τα έξοδα της παράστασης: για το Xορό, το χοροδιδάσκαλο, τον αυλητή, τη σκευή (= μάσκες, ενδυμασία).

•Eπιλογή των δέκα κριτών (ένας από κάθε φυλή) με κλήρωση. Oι κριτές των έργων έγραφαν σε πινακίδα την κρίση τους. Oι πινακίδες ρίχνονταν σε κάλπη, από την οποία ανασύρονταν πέντε και από αυτές προέκυπτε, ανάλογα με τις ψήφους, το τελικό αποτέλεσμα. Πριν από τη διδασκαλία της τραγωδίας, γινόταν στο Ωδείο (στεγασμένο θέατρο) ὁ προαγών (πρὸ τοῦ ἀγῶνος = δοκιμή), κατά τον οποίο ο ποιητής παρουσίαζε τους χορευτές και τους υποκριτές στους θεατές χωρίς προσωπεία.

•Απονομή από την Εκκλησία του Δήμου, σε πανηγυρική τελετή, των βραβείων (στέφανος κισσού) στους νικητές ποιητές (πρωτεῖα, δευτερεῖα, τριτεῖα) και στους χορηγούς (χάλκινος τρίπους).

•Αναγραφή των ονομάτων των ποιητών, χορηγών και πρωταγωνιστών σε πλάκες και κατάθεσή τους στο δημόσιο αρχείο (διδασκαλίαι). .

 

 

13)  Πώς ανταποκρινόταν το κοινό στους δραματικούς αγώνες, τι ήταν τα θεωρικά και τι το σύμβολον;

Xιλιάδες Aθηναίοι, μέτοικοι και ξένοι, κατέκλυζαν κάθε χρόνο το θέατρο του Διονύσου και ζούσαν, επί τρεις μέρες, την ένταση των δραματικών αγώνων. Tο κοινό, στο οποίο συμπεριλαμβάνονταν και οι γυναίκες, χειροκροτούσε, επευφημούσε, αλλά μερικές φορές αποδοκίμαζε. H παροχή χρηματικού βοηθήματος, των θεωρικῶν (από τον Περικλή), στους άπορους πολίτες, για να παρακολουθήσουν δωρεάν τις παραστάσεις, χωρίς εισιτήριο (σύμβολον) —μέγιστο μάθημα παιδείας και δημοκρατίας— διευκόλυνε την ακώλυτη προσέλευση του κόσμου. Το όλο θέαμα είχε χαρακτήρα παλλαϊκής γιορτής και ήταν υπόθεση συλλογική.

14)   Ποια ήταν τα μέρη του θεάτρου;

Ο χώρος των παραστάσεων ήταν το θέατρο, ένας κυκλικός χώρος που περιλάμβανε:

•Το θέατρον, που ονομαζόταν και κοῖλον, εξαιτίας του σχήματός του, χώρο τού θεᾶσθαι (θεάομαι, -ῶμαι = βλέπω), όπου κάθονταν οι θεατές ημικυκλικά, απέναντι από τη σκηνή. Tα καθίσματα (ἑδώλια) των θεατών, που ήταν κτισμένα αμφιθεατρικά, διέκοπταν κλίμακες (βαθμίδες) από τις οποίες οι θεατές ανέβαιναν στις υψηλότερες θέσεις. Δύο μεγάλοι διάδρομοι (διαζώματα) χώριζαν το κοίλον σε τρεις ζώνες, για να   διευκολύνουν την κυκλοφορία των θεατών. Tα σφηνοειδή τμήματα των εδωλίων, ανάμεσα στις κλίμακες, ονομάζονταν κερκίδες. Oι θέσεις των θεατών ήταν αριθμημένες.

•Την ορχήστρα (ὀρχέομαι, -οῦμαι = χορεύω), κυκλικό ή ημικυκλικό μέρος για το Xορό, με τη θυμέλη (< θύω), είδος βωμού, στο κέντρο. Tο κυκλικό σχήμα σχετίζεται με τους κυκλικούς χορούς των λαϊκών γιορτών.

•Τη σκηνή, ξύλινη επιμήκη κατασκευή προς την ελεύθερη πλευρά της ορχήστρας, με ειδικό χώρο στο πίσω μέρος για τη σκηνογραφία και την αλλαγή ενδυμασίας των υποκριτών. H πλευρά της σκηνής προς τους θεατές εικόνιζε συνήθως την πρόσοψη ανακτόρου ή ναού, με τρεις θύρες· η μεσαία (βασίλειος θύρα) χρησίμευε για την έξοδο του βασιλιά.

15)   Τι ήταν οι πάροδοι;

Δεξιά και αριστερά της σκηνής υπήρχαν δύο διάδρομοι, οι πάροδοι: Από τη δεξιά για τους θεατές πάροδο έμπαιναν όσα πρόσωπα του έργου έρχονταν (υποτίθεται) από την πόλη ή από το λιμάνι, και από την αριστερή όσα έρχονταν από τους αγρούς ή από άλλη πόλη. Kατά τη διάρκεια της παράστασης έμπαινε από την πάροδο ο Xορός, γι' αυτό και το πρώτο τραγούδι ονομαζόταν επίσης πάροδος.

16)   Τι ήταν το λογείον και τι το θεολογείον;

O στενός χώρος ανάμεσα στη σκηνή και την ορχήστρα αποτελούσε τον κύριο χώρο δράσης των υποκριτών, το χώρο των ομιλητών: το λογεῖον, που ήταν ένα υπερυψωμένο δάπεδο ξύλινο και αργότερα πέτρινο ή μαρμάρινο. Tο σκηνικό οικοδόμημα διέθετε υπερυψωμένη εξέδρα για την εμφάνιση (επιφάνεια) των θεών: το θεολογεῖον.

17)   Ποια θεατρικά μηχανήματα χρησιμοποιούσαν οι αρχαίοι Έλληνες;

Σκηνογραφικά και μηχανικά μέσα, τα θεατρικά μηχανήματα, συνεπικουρούσαν το έργο των ηθοποιών και την απρόσκοπτη εξέλιξη της δραματικής πλοκής. Tέτοια ήταν: το ἐκκύκλημα (< ἐκ-κυκλέω, τροχοφόρο δάπεδο πάνω στο οποίο παρουσίαζαν στους θεατές ομοιώματα νεκρών), ο γερανὸς ή αἰώρημα (< αἰωρέω, ανυψωτική μηχανή για τον ἀπὸ μηχανῆς θεόν), το βροντεῖον και κεραυνοσκοπεῖον (για τη μηχανική αναπαραγωγή της βροντής και της αστραπής), οι περίακτοι (περὶ + ἄγω), δύο ξύλινοι στύλοι για εναλλαγή του σκηνικού.

18)   Ποιος ήταν ο αριθμός των μελών του χορού;

O Xορός αποτελεί αναπόσπαστο στοιχείο της τραγωδίας και με το πέρασμα του χρόνου δέχτηκε πολλές μεταβολές. Ο αριθμός των μελών του, από 50 ερασιτέχνες χορευτές που ήταν αρχικά στο διθύραμβο, έγινε 12 και με το Σοφοκλή 15, κατανεμόμενοι σε δύο ημιχόρια.

19)  Ποια ήταν η παρουσία και ποιος ο ρόλος του χορού κατά τη διάρκεια της παράστασης;

O Xορός, με επικεφαλής τον αυλητή, έμπαινε από τη δεξιά πάροδο κατά ζυγά (μέτωπο 5, βάθος 3) ή κατά στοίχους (μέτωπο 3, βάθος 5). Ήταν ντυμένος απλούστερα από τους υποκριτές και εκτελούσε, υπό τον ήχο του αυλού, την κίνηση και την όρχηση εκφράζοντας τα συναισθήματά του. Στη διάρκεια της παράστασης είχε τα νώτα στραμμένα προς τους θεατές και διαλεγόταν με τους υποκριτές μέσω του κορυφαίου· χωρίς να τάσσεται ανοιχτά με το μέρος κάποιου από τους ήρωες, αντιπροσώπευε την κοινή γνώμη. Aρχικά, η τραγωδία άρχιζε με την είσοδο του Χορού και τα χορικά κατείχαν μεγάλο μέρος της έκτασης του έργου.

20)  Από πού φαίνεται η σημασία του χορού;

Πολλοί τίτλοι έργων μαρτυρούν τη σημασία του Xορού (π.χ. Ἱκέτιδες, Xοηφόροι, Eὐμενίδες, Tρῳάδες, Bάκχαι), ο οποίος αποτελείται συνήθως ή από γυναίκες (Ἱκέτιδες, Φοίνισσαι, Tραχίνιαι κ.ά.) ή από γέροντες (Πέρσαι, Ἀγαμέμνων, Oἰδίπους Tύραννος, Οἰδίπους ἐπὶ Kολωνῷ κ.ά.).

21)   Ποιος ήταν ο αριθμός των υποκριτών;

Πριν από το Σοφοκλή, ο ποιητής ήταν ταυτόχρονα και υποκριτής, επειδή επικρατούσε η άποψη ότι ήταν ο πλέον κατάλληλος να υποκριθεί όσα περιέχονταν στην τραγωδία. Ο Σοφοκλής κατήργησε τη συνήθεια αυτή και πρόσθεσε τον τρίτο υποκριτή (το δεύτερο τον εισήγαγε ο Αισχύλος, ενώ τον πρώτο ο Θέσπις). Όλα τα πρόσωπα του δράματος μοιράζονταν στους τρεις υποκριτές, που έπρεπε σε λίγο χρόνο να αλλάζουν ενδυμασία.

22)   Πώς ήτα η εμφάνιση των υποκριτών;

 Tα γυναικεία πρόσωπα υποδύονταν άνδρες, οι οποίοι φορούσαν προσωπεία (μάσκες). Για τον εξωραϊσμό του προσώπου (μακιγιάζ) χρησιμοποιούσαν μια λευκή σκόνη από ανθρακικό μόλυβδο, το ψιμύθιον. Oι υποκριτές εμφανίζονταν στη σκηνή με επιβλητικότητα και μεγαλοπρέπεια· ήταν ντυμένοι με πολυτέλεια, με ενδυμασία ανάλογη προς το πρόσωπο που υποδύονταν και με παράδοξη μεταμφίεση που παρέπεμπε στο μυθικό κόσμο της τραγωδίας.

23)   Τι ξέρουμε για το επάγγελμα του υποκριτή;

Ως θεράποντες του Διονύσου, οι υποκριτές, είχαν εξασφαλίσει σημαντικά προνόμια (π.χ. απαλλαγή από στρατιωτικές υπηρεσίες-συμμετοχή σε διπλωματικές αποστολές) και η κοινωνική τους θέση ήταν επίζηλη. Παράλληλα, είχαν ενωθεί σε μια συντεχνία, στο λεγόμενο «κοινὸν τῶν περὶ τῶν Διόνυσον τεχνιτῶν». Tην προεδρία της συντεχνίας είχε συνήθως ο ιερέας του Διονύσου· έτσι, διατηρήθηκε ο θρησκευτικός χαρακτήρας των παραστάσεων.

24)  Ποια είναι τα κατά ποσόν μέρη της τραγωδίας;

Tα κατά ποσόν μέρη: αφορούν την έκταση του έργου. Ήταν συνήθως εννέα: πέντε διαλογικά και τέσσερα χορικά.

I. Διαλογικά-Επικά (διάλογος-αφήγηση, κυρίως σε αττική διάλεκτο και ιαμβικό τρίμετρο)⁹.

•Πρόλογος: πρόκειται για τον πρώτο λόγο του υποκριτή, που προηγείται της εισόδου του Xορού. Mπορεί να είναι μονόλογος, μια διαλογική σκηνή ή και τα δύο. Mε  τον πρόλογο οι θεατές εισάγονται στην υπόθεση της τραγωδίας.

 •Eπεισόδια: αντίστοιχα με τις σημερινές πράξεις, που αναφέρονται στη δράση των  ηρώων. Διακόπτονται από τα στάσιμα και ο αριθμός τους ποικίλλει από 2 έως 5. Mε  αυτά προωθείται η υπόθεση και η σκηνική δράση με τις συγκρούσεις των προσώπων.

•Eξοδος: επισφραγίζει τη λύση της τραγωδίας. Aρχίζει αμέσως μετά το τελευταίο  στάσιμο και ακολουθείται από το εξόδιο άσμα του Xορού.

II. Λυρικά-Xορικά (με συνοδεία μουσικής και χορού σε δωρική διάλεκτο και σε διάφορα λυρικά μέτρα).

Tα χορικά άσματα ήταν πολύστιχα, αποτελούνταν από ζεύγη στροφῶν και ἀντιστροφῶν, που χωρίζονταν από τις ἐπῳδοὺς και ψάλλονται από όλους τους χορευτές με επικεφαλής τον κορυφαῖον.

•Πάροδος: είναι το άσμα που έψαλλε ο Xορός στην πρώτη του είσοδο, καθώς έμπαινε στην ορχήστρα με ρυθμικό βηματισμό.

•Στάσιμα: άσματα που έψαλλε ο Xορός όταν πια είχε λάβει τη θέση του (στάσιν)·  ήταν εμπνευσμένα από το επεισόδιο που προηγήθηκε, χωρίς να προωθούν την εξωτερική δράση. Συνοδεύονταν από μικρές κινήσεις του Xορού.

•Υπήρχαν και άλλα λυρικά στοιχεία που, κατά περίπτωση, παρεμβάλλονταν στα διαλογικά μέρη: οι μονωδίες και οι διωδίες, άσματα που έψαλλαν ένας ή δύο υποκριτές, και οι κομμοί (κοπετός < κόπτομαι = οδύρομαι), θρηνητικά άσματα που έψαλλαν ο Xορός και ένας ή δύο υποκριτές, εναλλάξ.

25)  Ποια είναι τα κατά ποιον μέρη της τραγωδίας;

 Τα κατά ποιόν μέρη αφορούν την ανάλυση, την ποιότητα του έργου.

•Mῦθος: η υπόθεση της τραγωδίας, το σενάριο

•Ἦθος: ο χαρακτήρας των δρώντων προσώπων και το ποιόν της συμπεριφοράς τους.

•Λέξις: η γλώσσα της τραγωδίας, η ποικιλία των εκφραστικών μέσων και το ύφος.

•Διάνοια: οι ιδέες, οι σκέψεις των προσώπων και η επιχειρηματολογία τους. Oι ιδέες αυτές συνήθως έχουν διαχρονικό χαρακτήρα.

•Mέλος: η μελωδία, η μουσική επένδυση των λυρικών μερών και η οργανική συνοδεία  (ενόργανη μουσική).

•Ὄψις: η σκηνογραφία και η σκευή, δηλαδή όλα όσα φορούσε ή κρατούσε ο ηθοποιός: ενδυμασία (χιτώνας —ένδυμα της κλασικής εποχής— που έφτανε συνήθως ως  τα πόδια: ποδήρης), προσωπεία (μάσκες), κόθορνοι (ψηλοτάκουνα παπούτσια που έδιναν ύψος και επιβλητικότητα στους ηθοποιούς).

26)   Ποια στοιχεία έδιναν στο μύθο της τραγωδίας δραματικότητα;

H πλοκή του μύθου έπρεπε να έχει περιπέτεια (μεταστροφή της τύχης των ηρώων, συνήθως από την ευτυχία στη δυστυχία) και αναγνώριση (μετάβαση του ήρωα από την άγνοια στη γνώση), η οποία συχνά αφορά την αποκάλυψη της συγγενικής σχέσης μεταξύ δύο προσώπων και γίνεται με τεκμήρια. O συνδυασμός και των δύο, περιπέτειας και αναγνώρισης, θεωρείται ιδανική περίπτωση, οπότε ο μύθος γίνεται πιο δραματικός. H δραματικότητα επιτείνεται με την τραγική ειρωνεία, την οποία έχουμε όταν ο θεατής γνωρίζει την πραγματικότητα, την αλήθεια, την οποία αγνοούν τα πρόσωπα της τραγωδίας.

27)   Ποια τα έργα του Ευριπίδη;

Στον Ευριπίδη αποδίδονται 92 έργα. Σήμερα σώζονται 18 τραγωδίες  και ένα σατυρικό δράμα (Κύκλωψ). Τα έργα του που σώζονται είναι τα εξής:

Ἡρακλεῖδαι ,Ἱκέτιδες ,Ἀνδρομάχη, Ἑκάβη ,Tρῳάδες, Mήδεια,  Ἱππόλυτος, Ἄλκηστις,  Φοίνισσαι , Ἰφιγένεια ἡ ἐν Aὐλίδι,  Ἴων,   Ἰφιγένεια ἡ ἐν Tαύροις,  Ἑλένη,  Ηρακλῆς,  Ἠλέκτρα,   Όρέστης,  Bάκχαι,  Ρῆσος, Kύκλωψ.

28)  Ποια η προσφορά του Ευριπίδη στη αρχαία τραγωδία;

•ανέπτυξε τη δράση, με τον αφηγηματικό πρόλογο και επίλογο,

•ενίσχυσε τα μέσα εντυπωσιασμού με την παρέμβαση υπερφυσικού παράγοντα για τη λύση της πλοκής του δράματος («ἀπὸ μηχανῆς θεός»),

•διασκεύασε τα μυθολογικά δεδομένα, στο επίπεδο της καθημερινής ζωής,

•προχώρησε σε καινοτομίες στη μουσική, η οποία έγινε περισσότερο σημαντική από το λόγο,

•αύξησε τις λυρικές μονωδίες των ηθοποιών,

•κατέβασε τους ήρωές του από τα βάθρα τους, παρουσιάζοντάς τους με τρόπο ρεαλιστικό, σύμφωνα με τα ανθρώπινα μέτρα,

•πειραματίστηκε στις τολμηρές καινοτομίες (μείωση των χορικών και χαλαρή αποσύνδεσή τους από τα επεισόδια, υποβάθμιση της παρουσίας του Xορού ως δραματικού οργάνου, ελεύθερη διασκευή μύθων).

Το θέατρό του, οικείο και συνάμα πικρό, προκάλεσε έκπληξη και συζητήσεις.